EL MUNTATGE
Generalment, tant al cinema com a la televisió les escenes es construeixen combinant diferents plans. D’aquesta combinació de plans en diem muntatge. És l'ordenació narrativa i rítmica dels elements objectius del relat. El procés d'escollir, ordenar i empalmar tots els plans rodats segons una idea prèvia i un ritme determinat. L'expressió del muntatge és l'element més important de tots els anteriors i fruit de tots ells. L'elecció, el ritme, la mesura van a la recerca de donar-nos una significació. Perquè imatges soltes poden adquirir en unir-se agrupades un nou significat.
Com que hi estem acostumats, ens sembla que és la mirada natural que tindria qualsevol observador de l’escena. Però realment no és així.
En una conversa cara a cara entre dues persones, per exemple, si en som espectadors directes allò més lògic serà que ens situem centrats i que per tant anem girant la mirada cap a un i cap a l’altre quan parlen (com faríem en un partit de tenis). Si volguéssim imitar aquesta mirada “natural” en una filmació posaríem una càmera en un punt centrat on els veiéssim als dos. Però en realitat el que es fa és anar alternant plans curts i quasi frontals de cadascun dels dos personatges quan parlen i de tant en tant també plans generals. Fixem-nos en l’exemple:
En aquesta famosa escena de la conversa iniciàtica entre Morfeu i Neo a Màtrix (Matrix, germans Wachowski, 1999), veiem com s’alternen plans curts d’un i de l’altre i només de tant en tant hi ha també un pla general.
Però més enllà d’una qüestió purament tècnica o visual, el muntatge també pot donar significat a les imatges. L’exemple més clàssic és l’anomenat efecte Kuleshov, que ve a demostrar que una mateixa imatge pot adquirir diferents significats depenent de amb quina altra la muntem.
Com es fa la separació o unió dels plans i seqüències en un film? Per mitjà de diverses formes d'articulació i puntuació. Entre d’altres:
• Per tall: un pla succeeix l'anterior directament. És la transició més utilitzada ja que és la que el públic ha après a acceptar com una forma de realitat visual. Si es fa correctament, l'espectador no és conscient.
• Per fosa en negre: l'escena s'enfosqueix fins no veure res. L'inrevés és l'obertura en negre. Potser també en blanc, en color o en iris.
• Per encadenat: Una nova escena va apareixent damunt d'una antiga que es va fonent per superposició. Acostuma a emplenar-se en canvis d'espai o de temps.
• Per cortineta: La progressió d'una imatge a la pantalla fa desaparèixer, per desplaçament, la imatge anterior. Hi ha diferents tipus de cortineta.
• Per escombrat: Ràpida panoràmica que esborra la nitidesa d'una imatge i dóna pas al pla següent.
TIPUS DE MUNTATGE
Narratiu: Pretén narrar una sèrie de fets. Pot ser:
Lineal: El que segueix una acció única desenvolupada per una successió d'escenes en ordre cronològic.
Altern: consisteix en dues o més accions que es produeixen en el mateix moment però en llocs diferents i que, finalment, convergiran. Les escenes de persecució en serien un exemple.
David Wark Griffith va ser el gran fixador del llenguatge cinematogràfic. Les seves innovacions en la manera de narrar una pel·lícula van revolucionar el setè art: En les seves obres mestres "El naixement d'una nació" (1914) i "Intolerància" (1915), dividia el film en seqüències, mostrava accions en paral·lel, canviava l'emplaçament i l'angle de la càmera, variava els plans, emprava el flash-back o narració d'un fet ja passat. Però, sobretot, Griffith va assumir que el muntatge era l'estri expressiu més important amb què comptava el cinema; que no servia només per ordenar seqüències i plans, sinó també per emocionar l'espectador.
Serguéi Eisenstein i el cinema soviètic
És el nom donat al corrent avantguardista integrat per un grup d'artistes soviètics, sent el més conegut Serguéi Eisenstein. Van
ser els primers a experimentar amb el muntatge. Amb anterioritat només
existien talls sense cap criteri artístic, només el criteri cronològic-
realista clàssic. L’ideari del cinema soviètic passa per la màxima “Un cine revolucionari per a la revolució".
“De totes les arts, el cine és per a nosaltres la més important. Ha de ser i serà el principal instrument cultural del proletariat”. Vladimir Lenin
L'ésser humà s'ha preocupat sempre per captar i representar el moviment. Els animals
amb moltes potes que els prehistòrics pintaven a les cavernes demostren aquest fet.
Coves d'Altamira i de Morella
Altres representacions plàstiques narratives estan presents a l’antiguitat (Egipte, Persia, Grècia, Roma…) A la Columna de Trajano es narra de forma visual la conquesta de la Dacia per l’emperador romà.
Càmera obscura
Aquest aparell òptic va ser l’element més important per l’aparició de la fotografia. Inicialment
va ser un una eina d’estudi astronòmic i després va tenir altres aplicacions artístiques.Es tracta d'una habitació o una caixa completament buida i fosca on la llum exterior només
penetra per un petit forat situat a la paret o en un dels costats de la caixa. El raig de llum que
entra des de fora projecta a la paret contrària de la caixa o cambra la imatge exterior més petita,
invertida, i amb els seus colors naturals.
La llanterna màgica
Aquest instrument òptic, que l’astrònom holandès Christiaan Huygens va donar a conèixer a mitjans
segle XVII, permetia projectar en una pantalla, en una sala a les fosques, imatges fixes o animades.
Eren imatges pintades sobre vidre que es podien animar mitjançant mecanismes enginyosos.
La llanterna màgica va ser molt popular fins que va aparèixer el cinema.
Cronofotografia
Un invent capital apareix al segle XIX: la fotografia. Per primera vegada, era possible d'impressionar
i de guardar una imatge del món que ens envolta. Però alguns fotògrafs no es van conformar amb les
imatges fixes i van assajar amb la fotografia d'objectes en moviment, com ara Muybridge. Fins i tot,
un d'ells, Marey, va arribar a emprar una mena de fusell fotogràfic capaç de captar les diferents fases
d'un moviment.
El galope de Daysy, Muybridge, 1876
Mujer bajando una escalera, Muybridge
El cinetoscopi i el cinematògraf
De tots aquests invents, el cinetoscopi del nordamericà Thomas Alva Edison i el cinematògrafdels germans francesos Louis y Auguste Lumière són els que més clarament haurien d’evolucionar cap al cine modern.
En moltes sales de diversió s'instal·laren els anomenats cinetoscopis d’Edison, caixes que contenien
una sèrie de bobines que permetien veure una pel·lícula... individualment. I és que el famós inventor
es va negar a projectar-la sobre una pantalla perquè creia que la gent no s'interessaria pel cinema.
Quan equivocat va estar, com el temps va arribar a demostrar...! La invenció del cinema -però- no pot
ser atribuïda, específicament, a ningú. Va ser el resultat d'una sèrie d'invents de diferents persones.
El 1895, l’industrial de la fotografia Louis Lumièrè, aprofitant els avenços tecnològics de
l’època, va perfeccionar els aparells inventats per Marey, Reynaud i Edison, i va aconseguir
combinar de manera satisfactòria la projecció (la vella llanterna màgica de Huygens) i
l’obtenció d’imatges successives del moviment (la cronofotografia de Marey). La patent del
cinematògraf es va registrar el 13 de febrer de 1895 i la primera pel·lícula, "La sortie des
usines Lumière" (La sortida de la fàbrica Lumière), es va rodar el mes de març d’aquell mateix
any a Lió. La primera projecció cinematogràfica pública es va organitzar al Salon Indien del
Grand Café del Boulevard des Capucines de París, el 28 de desembre de 1895, i va fer
sensació: «Vam quedar tots bocabadats, estupefactes», va declarar Méliès. La projecció cronofotogràfica
o cinematogràfica va fer la volta al món ràpidament, com al segle XVII la llanterna màgica.
2. NAIXEMENT DEL CINEMA
Els germans Lumière
Es considera que el cinema va néixer oficialment el 28 de desembre de 1895. Aquell dia, els germansLumière van mostrar, en sessió pública, els seus films als espectadors del Salon Indien de París. En undels seus primers films, "L'arribada d'un tren a l'estació de Ciotat", l'efecte d'una locomotora que semblava
sortir de la pantalla va ser enorme. L'aparell amb el qual ho aconseguiren el van anomenar Cinematògraf.
Havia nascut la cinematografia.
Al Saló Indi del Gran Cafè de París es van projectar deu pel·lícules. L’entrada costava un franc, un preu equivalent a quatre euros d’avui. Poc temps després ja hi anaven tres mil persones cada dia: quin èxit!
Però l'efecte sorpresa, clau en l'èxit inicial de les seves pel·lícules, va desaparèixer ràpidament. La progressiva pèrdua d'interés per aquest nou espectacle ser el resultat del cansament del públic davant del caràcter rutinari, repetitiu, monòton i poc imaginatiu del cinema dels Lumière. Els inventors del cinema l'abandonaren molt prest per dedicar-se a altres negocis. Semblava que Edison tenia raó en quant al futur del cinema com a espectacle de masses, però no per gaire temps.
Georges Méliès (1861-1938)
Però l'èxit inicial es va anar fonent pel cansament del públic. Les pel·lícules que veien sempre eren fetessobre moments quotidians, sobre la vida laboral o familiar. I va ser la màgia i la imaginació d'un altre home,Georges Méliès, que va salvar el cinema d'acabar com un invent més entre tants d'aquella època.
Méliès va fer realitat els somnis de les persones, en dur-los en les imatges que es representen en una pantalla.Per fi, la fantasia podia volar a través de la llum. Méliès es considerat el primer inventor de ficcions. És més, de laciència-ficció. "Viatge a la Lluna" (1902) i "Viatge a través de l'impossible" (1904) es troben entre les millorsmostres de l'inventor dels trucatges. Un dels més habituals era fer desaparèixer coses o fer-les aparèixer de nou.Uns altres eren la sobreimpressió d'una imatge sobre una altra, les dobles exposicions o l'ús de maquetes.
"A la conquesta del Pol"
La pel·lícula de Martin Scorsese "La invenció d'Hugo" (2011) és un homenatge al cine com a fàbrica de somnis. A través dels ulls d'un nen, descobrimt la història de Georges Méliès.
En canvi, el fora de camp és tot allò que no veiem en l’enquadrament, però que d’alguna manera o una altra forma part de l’escena, ja sigui perquè l’enquadrament ens ho suggereix, perquè ens ho imaginem o perquè si ho veiéssim canviaria la nostra percepció d’aquella imatge.
Jugar amb el fora de camp pot ser un molt bon recurs per jugar a crear expectatives, interrogants… De vegades pot donar-se el joc que el director ens mostri en el camp allò que està fora de camp, per exemple a través d’un mirall.
