Generalment, tant al cinema com a la televisió les escenes es construeixen combinant diferents plans. D’aquesta combinació de plans en diemmuntatge. És l'ordenació narrativa i rítmica dels elements objectius del relat. El procés d'escollir, ordenar i empalmar tots els plans rodats segons una idea prèvia i un ritme determinat. L'expressió del muntatge és l'element més important de tots els anteriors i fruit de tots ells. L'elecció, el ritme, la mesura van a la recerca de donar-nos una significació. Perquè imatges soltes poden adquirir en unir-se agrupades un nou significat.
Com que hi estem acostumats, ens sembla que és la mirada natural que tindria qualsevol observador de l’escena. Però realment no és així.
En una conversa cara a cara entre dues persones, per exemple, si en som espectadors directes allò més lògic serà que ens situem centrats i que per tant anem girant la mirada cap a un i cap a l’altre quan parlen (com faríem en un partit de tenis). Si volguéssim imitar aquesta mirada “natural” en una filmació posaríem una càmera en un punt centrat on els veiéssim als dos. Però en realitat el que es fa és anar alternant plans curts i quasi frontals de cadascun dels dos personatges quan parlen i de tant en tant també plans generals. Fixem-nos en l’exemple:
En aquesta famosa escena de la conversa iniciàtica entre Morfeu i Neo a Màtrix (Matrix, germans Wachowski, 1999), veiem com s’alternen plans curts d’un i de l’altre i només de tant en tant hi ha també un pla general.
Però més enllà d’una qüestió purament tècnica o visual, el muntatge també pot donar significat a les imatges. L’exemple més clàssic és l’anomenat efecte Kuleshov, que ve a demostrar que una mateixa imatge pot adquirir diferents significats depenent de amb quina altra la muntem.
L'experiment ens ensenya que l'ordre dels plans que escollim crea significats nous. És a dir, durant el muntatge podem enganyar els espectadors. Anys després, Hitchcock ens ho explica amb un altre exemple:
Com es fa la separació o unió dels plans i seqüències en un film? Per mitjà de diverses formes d'articulació i puntuació. Entre d’altres:
• Per tall: un pla succeeix l'anterior directament. És la transició més utilitzada ja que és la que el públic ha après a acceptar com una forma de realitat visual. Si es fa correctament, l'espectador no és conscient.
• Per fosa en negre: l'escena s'enfosqueix fins no veure res. L'inrevés és l'obertura en negre. Potser també en blanc, en color o en iris.
• Per encadenat: Una nova escena va apareixent damunt d'una antiga que es va fonent per superposició. Acostuma a emplenar-se en canvis d'espai o de temps.
• Per cortineta: La progressió d'una imatge a la pantalla fa desaparèixer, per desplaçament, la imatge anterior. Hi ha diferents tipus de cortineta.
• Per escombrat: Ràpida panoràmica que esborra la nitidesa d'una imatge i dóna pas al pla següent.
TIPUS DE MUNTATGE
Narratiu: Pretén narrar una sèrie de fets. Pot ser:
Lineal: El que segueix una acció única desenvolupada per una successió d'escenes en ordre cronològic.
Altern:consisteix en dues o més accions que es produeixen en el mateix moment però en llocs diferents i que, finalment, convergiran. Les escenes de persecució en serien un exemple.
A Encadenats (Notorius, Hitchcock, 1946), l’escena de la festa es resol amb un muntatge altern magnífic: Ingrid Bergman i Cary Grant són a la bodega descobrint l’urani que fan servir els nazis, mentre al saló de la casa el xampany es va acabant, la qual cosa significa que algú baixarà al soterrani on hi ha la bodega i els descobrirà.
Paral·lel: Dues o més escenes, independents cronològicament, es desenvolupen simultàniament creant una associació d'idees en l'espectador. La finalitat és fer sorgir un significat arran de la seva comparació.
"El Padrí" (1972) Es juga amb lesassociacions temàtiques que produeix a l'espectador. Es contraposa la puresa del bateig en contraposició als assassinats.
El muntatge dialèctic és aquell que pretén que de dos plans successius en sorgeixi una idea, que no hi és en cap dels dos per separat. També se l’anomena muntatge ideològic, muntatge expressiu o muntatge d’atraccions. Es tracta d’obligar l’espectador a participar fent una elaboració intel·lectual de les imatges que veu. L’associació entre dues imatges provoca una tercera reacció associativa en la ment de l’espectador, es tracta d’un muntatge basat en la dialèctica marxista.
El
seu creador fou Eisenstein que, lògicament, ens ha deixat diverses
mostres en la seva filmografia, dintre del corrent soviètic.
També Chaplin ens mostra el muntatge dialèctic en les primeres imatges de Temps Moderns (Modern Times, Charles Chaplin, 1936), quan incorpora al costat d’unes imatges d’obrers, que van a les fàbriques, unes imatges d’un ramat de béns.
David Wark Griffith va ser el gran fixador del llenguatge cinematogràfic. Les seves innovacions en la manera de narrar una pel·lícula van revolucionar el setè art: En les seves obres mestres "El naixement d'una nació" (1914) i "Intolerància" (1915), dividia el film en seqüències, mostrava accions en paral·lel, canviava l'emplaçament i l'angle de la càmera, variava els plans, emprava el flash-back o narració d'un fet ja passat. Però, sobretot, Griffith va assumir que el muntatge era l'estri expressiu més important amb què comptava el cinema; que no servia només per ordenar seqüències i plans, sinó també per emocionar l'espectador.
Serguéi Eisenstein i el cinema soviètic
És el nom donat al corrent avantguardista integrat per un grup d'artistes soviètics, sent el més conegut Serguéi Eisenstein. Van
ser els primers a experimentar amb el muntatge. Amb anterioritat només
existien talls sense cap criteri artístic, només el criteri cronològic-
realista clàssic. L’ideari del cinema soviètic passa per la màxima “Un cine revolucionari per a la revolució".
“De totes les arts, el cine és per a nosaltres la més important. Ha de ser i serà el principal instrument cultural del proletariat”. Vladimir Lenin
"El cuirassat Potemkin"(1925) és considerada una de les grans obres mestres de la història del cinema. És una pel·lícula basada en fets reals, que van succeir al port d'Odessa sota l'Imperi rus, al 1905. Mostra les condicions inhumanes dels mariners i la seva revolta posterior. Els habitants d'Odessa confraternitzen amb ells i a continuació són massacrats per les tropes del Tsar.
Aquí podeu veure la famosa escena de «Les escales d'Odessa» formada per més de 170 plans on es narra com el poble rus és
atacat per la guàrdia del Tsar, provocant a l'espectador diferents
sensacions.
L'ésser humà s'ha preocupat sempre per captar i representar el moviment. Els animals
amb moltes potes que els prehistòrics pintaven a les cavernes demostren aquest fet.
Coves d'Altamira i de Morella
Altres representacions plàstiques narratives estan presents a l’antiguitat (Egipte, Persia, Grècia, Roma…) A la Columna de Trajano es narra de forma visual la conquesta de la Dacia per l’emperador romà.
Ombres xineses
Neixen a l’illa de Java sobre l’any 3000 a.c., són de les primeres expressions de l’afanyde l’ésser humà per reproduir el moviment sobre una pantalla. Aquest recurs, va ser inicialmentconcebut com un joc infantil i més endavant va donar vida al teatre d’ombres, que més tardes va popularitzar a Alemanya i a França on a finals del segle XIX es van convertir en espectaclesque s’oferien en els cabarets parisencs.
Càmera obscura
Aquest aparell òptic va ser l’element més important per l’aparició de la fotografia. Inicialment
va ser un una eina d’estudi astronòmic i després va tenir altres aplicacions artístiques.Es tracta d'una habitació o una caixa completament buida i fosca on la llum exterior només
penetra per un petit forat situat a la paret o en un dels costats de la caixa. El raig de llum que
entra des de fora projecta a la paret contrària de la caixa o cambra la imatge exterior més petita,
invertida, i amb els seus colors naturals.
"La jove de la perla"
La llanterna màgica
Aquest instrument òptic, que l’astrònom holandès Christiaan Huygens va donar a conèixer a mitjans
segle XVII, permetia projectar en una pantalla, en una sala a les fosques, imatges fixes o animades.
Eren imatges pintades sobre vidre que es podien animar mitjançant mecanismes enginyosos.
La llanterna màgica va ser molt popular fins que va aparèixer el cinema.
Cronofotografia
Un invent capital apareix al segle XIX: la fotografia. Per primera vegada, era possible d'impressionar
i de guardar una imatge del món que ens envolta. Però alguns fotògrafs no es van conformar amb les
imatges fixes i van assajar amb la fotografia d'objectes en moviment, com ara Muybridge. Fins i tot,
un d'ells, Marey, va arribar a emprar una mena de fusell fotogràfic capaç de captar les diferents fases
De tots aquests invents, el cinetoscopi del nordamericà Thomas Alva Edison i el cinematògrafdels germans francesos Louis y Auguste Lumière són els que més clarament haurien d’evolucionar cap al cine modern.
En moltes sales de diversió s'instal·laren els anomenats cinetoscopis d’Edison, caixes que contenien
una sèrie de bobines que permetien veure una pel·lícula... individualment. I és que el famós inventor
es va negar a projectar-la sobre una pantalla perquè creia que la gent no s'interessaria pel cinema.
Quan equivocat va estar, com el temps va arribar a demostrar...! La invenció del cinema -però- no pot
ser atribuïda, específicament, a ningú. Va ser el resultat d'una sèrie d'invents de diferents persones.
El 1895, l’industrial de la fotografia Louis Lumièrè, aprofitant els avenços tecnològics de
l’època, va perfeccionar els aparells inventats per Marey, Reynaud i Edison, i va aconseguir
combinar de manera satisfactòria la projecció (la vella llanterna màgica de Huygens) i
l’obtenció d’imatges successives del moviment (la cronofotografia de Marey). La patent del
cinematògraf es va registrar el 13 de febrer de 1895 i la primera pel·lícula, "La sortie des
usines Lumière" (La sortida de la fàbrica Lumière), es va rodar el mes de març d’aquell mateix
any a Lió. La primera projecció cinematogràfica pública es va organitzar al Salon Indien del
Grand Café del Boulevard des Capucines de París, el 28 de desembre de 1895, i va fer
sensació: «Vam quedar tots bocabadats, estupefactes», va declarar Méliès. La projecció cronofotogràfica
o cinematogràfica va fer la volta al món ràpidament, com al segle XVII la llanterna màgica.
2. NAIXEMENT DEL CINEMA
Els germans Lumière
Es considera que el cinema va néixer oficialment el 28 de desembre de 1895. Aquell dia, els germansLumière van mostrar, en sessió pública, els seus films als espectadors del Salon Indien de París. En undels seus primers films, "L'arribada d'un tren a l'estació de Ciotat", l'efecte d'una locomotora que semblava
sortir de la pantalla va ser enorme. L'aparell amb el qual ho aconseguiren el van anomenar Cinematògraf.
Havia nascut la cinematografia.
Al Saló Indi del Gran Cafè de París es van projectar deu pel·lícules. L’entrada costava un franc, un preu equivalent a quatre euros d’avui. Poc temps després ja hi anaven tres mil persones cada dia: quin èxit!
Però l'efecte sorpresa, clau en l'èxit inicial de les seves pel·lícules, va desaparèixer ràpidament. La progressiva pèrdua d'interés per aquest nou espectacle ser el resultat del cansament del públic davant del caràcter rutinari, repetitiu, monòton i poc imaginatiu del cinema dels Lumière. Els inventors del cinema l'abandonaren molt prest per dedicar-se a altres negocis. Semblava que Edison tenia raó en quant al futur del cinema com a espectacle de masses, però no per gaire temps.
Georges Méliès (1861-1938)
Però l'èxit inicial es va anar fonent pel cansament del públic. Les pel·lícules que veien sempre eren fetessobre moments quotidians, sobre la vida laboral o familiar. I va ser la màgia i la imaginació d'un altre home,Georges Méliès, que va salvar el cinema d'acabar com un invent més entre tants d'aquella època.
Méliès va fer realitat els somnis de les persones, en dur-los en les imatges que es representen en una pantalla.Per fi, la fantasia podia volar a través de la llum. Méliès es considerat el primer inventor de ficcions. És més, de laciència-ficció. "Viatge a la Lluna" (1902) i "Viatge a través de l'impossible" (1904) es troben entre les millorsmostres de l'inventor dels trucatges. Un dels més habituals era fer desaparèixer coses o fer-les aparèixer de nou.Uns altres eren la sobreimpressió d'una imatge sobre una altra, les dobles exposicions o l'ús de maquetes.
"Viatge a la lluna"
"A la conquesta del Pol"
La pel·lícula de Martin Scorsese "La invenció d'Hugo" (2011) és un homenatge al cine com a fàbrica de somnis. A través dels ulls d'un nen, descobrimt la història de Georges Méliès.
Alice Guy Blaché (1873-1968)
Va ser la primera persona que va fer del cine alguna cosa més que espectacle. La primera a comptar
històries que capturaven emocions i parlaven de la condició humana. Des de 1896, ella ja explorava la ficció i seia les bases del llenguatge cinematogràfic. Innovadora en muntatge, efectes especials i primers plans, va fundar una productora pròpia en un món d'homes i va rodar més de mil pel·lícules, des de drames fins fantasies, a França i Estats Units.
Ara bé, no la trobareu als llibres d'història del cine, tampoc en els nombrosos resums, vídeos documentals, etc. Mentre els noms dels germans Lumière i George Méliès es consagraven, el nom d'Alice s'esborrava, les seves pel·lícules s'atribuien a altres, i seu rol al cine quedava sepultat. Avui, tornar-li el seu lloc a la història és reconèixer que va inventar el cine narratiu, i que sense la seva mirada visionària, el setè art no seria el que és. Alice Guy Blaché: la dona que imaginà el cine quan altres només miraven. Una rebel relegada a un racó fosc entre aquests noms masculins que tothom celebra i repeteix.
Fundadora del que més endavant s'ha considerat la professió de productor executiu, també va fundar vàries productores a França i EEUU i rodà més de 1000 pel·lícules entre 1896 i la dècada dels anys 20, de les quals només queden un centenar. Moltes d'elles atribuïdes al seu home o figurant com a anònimes.
L'any 1902 fou també pionera en l'ús del primer sistema de sincronia entre imatge i so, el cronòfon. Al llarg d'un miler de pel·lícules, Guy explorà i conreà tots els gèneres, en un terreny verge, el de la narració cinematogràficaː westerns, comèdies, drames, pel·lícules de ciència-ficció, relat històric, narració fantàstica, sàtira...
"En 1897, Gaumont se dejó convencer por Alice y creó una división dedicada a la producción cinematográfica cuya dirección confió a la propia Alice con la única condición de que sus nuevas funciones no le impidieran seguir ejerciendo su trabajo de secretaria"
Alice va convèncer a Herbert, el seu marit, per fundar en 1910 la seva pròpia productora, la Solax Company, que pasaria a dir-se Blaché Features en 1913.
La pròpia Alice parlà en una ocasió, a una entrevista concedida en 1912, sobre la diferència que, segons ella, presentava la situació de la dona a França i als Estats Units:
"En Francia] mientras una mujer esté, como se dice, en su lugar, no recibe ningún reproche, pero si asume y ejerce las prerrogativas asignadas a sus hermanos se la mira mal. La actitud hacia las mujeres en Estados Unidos es muy distinta".
«la meva joventut, la manca d'experiència, el meu sexe, tot conspirava en contra meva».
En 1953, li va ser concedida la Legió d'Honor, la major distinció que atorga el govern francès.Alguns anys més tard, en 1957, rebria un homenatge per part de la Cinemateca francesa por haver estat la primera directora de cine de la història. Al 1964, Alice decidí tornar als Estats Units en companya de les seves filles per a intentar recuperar la seva filmografia, però no va trobar pràcticament cap de les seves pel·lícules i les poques que va poder localitzar s'amagaven sota noms masculins. Alice Guy va morir en una residencia de de gent gran a la edat de 95 anys en el més complet anonimat. Ni tan sols la premsa li dedicà unes línies como homenatge a la seva aportació al cine, ni tampoc es va donar a conèixer la seva autobiografia, en la que enumerava totes les seves pel·lícules.
1896, la seva primera pel·lícula "La Fée aux choux" (La fada de les cols)
1906,"Les Résultats du féminisme" ( "Les conseqüències del feminisme")
En aquesta pel·lícula els papers s'inverteixen, Guy-Blanché postula un món a l'inrevés, on homes i dones intercanvien els seus rols, de manera que els homes actuen com a dones, adquirint el rol matern i de cura de la llar (planxar, cosir, etc.), mentre que les dones actuen com a homes, passives davant les obligacions de la llar. Al final de la pel·lícula els homes, disconformes, es revelen en contra de la seva submissió i rol.
En el curtmetratge "Madame a des envies", de1906, utilitza per primera vegada el primer pla.
Va ser també la primera persona a dirigir una pel·lícula amb un elenc format totalment per afroamericans "A Fool And His Money" (1912)
Us convido a veure aquest emocionant documental que resumeix la seva història. Disposeu de subtítols en castellà:
David Wark Griffith
El pas més rellevant cap a la consolidació d'un llenguatge específic el va oferir el gran director nordamericà David Wark Griffith, el qual va tenir la capacitat d'organitzar totes les aportacions fetes fins a mitjans de la segona dècada del s. XX, per Méliès i altres pioners. Es va concretar en dues pel·lícules que han passat a la Història del cinema como les més importants de la narració cinematogràfica primitiva. David W. Griffith va ser doncs el gran fixador del llenguatge cinematogràfic. Les seves innovacions en la manera de narrar una pel.lícula van revolucionar el setè art: En aquestes dues obres mestres, "El naixement d'una nació" (1914) i "Intolerància" (1915), dividia el film en seqüències, mostrava accions en paral·lel, canviava l'emplaçament i l'angle de la càmera, variava els plans, emprava el flash-back o narració d'un fet ja passat. Però, sobretot, Griffith va assumir que el muntatge era l'estri expressiu més important amb què comptava el cinema; que no servia només per ordenar seqüències i plans, sinó també per emocionar l'espectador.
Imatge fixa que s'obté de la filmació cinematogràfica. La successió de fotogrames permet la percepció de moviment en el cine. Les pel·lícules de cine estan enregistrades a 24 fps (fotogrames per segon).
PLA
Dins del terme “pla” hi conviuen dues realitats diferents que cal distingir. El pla o fotograma és la unitat mínima de significació completa i autònoma. És l’element fonamental en cinema. En el llenguatge escrit correspondria a la paraula.
Des del punt de vista de l’espectador un pla és tot allò que hi ha entre dos talls d’imatge. Poden ser més llargs o més curts. És per tant, cadascun dels canvis de punt de vista amb què podem il·lustrar una acció (cal entendre per tall tot element d’enllaç, talls, foses, encadenats, etc.)
Des del punt de vista del realitzadorel pla defineix l’escala (la mida relativa respecte la pantalla) amb què és enquadrat el subjecte de l’acció, escala que depèn de la distància entre aquest i la càmera. Aquesta definició es veu clarament quan tractem els enquadraments.
PRESA (toma)
Fragment que s'obté des de que la càmera comença a enregistrar fins el tall.
ESCENA
Seguit de plans que formen part d'una mateixa acció o ambient dins d'un espai d'un temps concrets. Quan un d'aquests elements canvia, és que hem passat a una escena diferent.
SEQÜÈNCIA
Seguit d'escenes que formen part d'una mateixa unitat narrativa. Una seqüència, pot desenvolupar-se en diferents localitzacions. Per exemple, una persecució d'automòbils, pot iniciar-se en un garatge, continuar pels carrers d'una ciutat i acabar amb el cotxes caient al mar en el port. Les diferents escenes formen part d'una sola seqüència: la persecució.
PLA-SEQÜÈNCIA
Aquella seqüència audiovisual filmada en continuïtat en una sola presa, sense talls ni interrupcions. La càmera es desplaça seguint una meticulosa planificació que pot incloure diversos tipus d'enquadraments, i per tant de plans.
CAMP
Anomenem campa tot allò que la càmera ens fa visible en un enquadramentdeterminat, és a dir tot allò que veiem en pantalla perquè la càmera ens ho vol mostrar.
En canvi, el fora de camp és tot allò que no veiem en l’enquadrament, però que d’alguna manera o una altra forma part de l’escena, ja sigui perquè l’enquadrament ens ho suggereix, perquè ens ho imaginem o perquè si ho veiéssim canviaria la nostra percepció d’aquella imatge.
Jugar amb el fora de camp pot ser un molt bon recurs per jugar a crear expectatives, interrogants… De vegades pot donar-se el joc que el director ens mostri en el camp allò que està fora de camp, per exemple a través d’un mirall.
Un altre concepte relacionat amb el camp és la profunditat de camp. La profunditat de camp es defineix com la distància que hi ha entre l’objecte més proper i el més llunyà que es veuen amb nitidesa a la pantalla. Es pot utilitzar per mostrar en un mateix enquadrament objectes o personatges diferents que tenen interès per l’espectador i que estan a diferents distàncies de la càmera.
Abans hem de tenir clar la diferència entre enfocat i desenfocat. Un objecte està enfocat quan es veu amb nitidesa i desenfocat quan no es veu amb nitidesa. Podem parlar de molta o poca profunditat de camp.
Parlem de poca profunditat de camp quan el fons està desenfocat, està difuminat. Permet al nostre ull centrar-se només en un punt d'interès. Però qui ho decideix no som nosaltres, espectador@s, sinó que ha fotografiat o gravat l'escena.
Una imatge té molta profunditat de camp quan tots els objectes que hi apareixen estan enfocats, més enllà de la distància que hi ha entre uns i altres.
La profunditat de camp depèn de tres aspectes: el diafragma, la distància focal i la distància entre el fotògraf i el subjecte/objecte fotografiat:
•Distància focal u òptica. Podem diferenciar entre l'angular, que ens pot donar més profunditat, i el teleobjectiu que ens pot donar menys profunditat de camp.
• Diafragma: Com més obert estigui més llum entra i genera menys profunditat de camp i, al contrari, com més tancat està menys llum entra i generem més profunditat de camp.
• Distància entre el fotògraf/subjecte fotografiat A més proximitat entre fotògraf i subjecte, profunditat de camp. A més llunyania/distància entre el fotògraf i subjecte, menys profunditat de camp.
