Imatge fixa que s'obté de la filmació cinematogràfica. La successió de fotogrames permet la percepció de moviment en el cine. Les pel·lícules de cine estan enregistrades a 24 fps (fotogrames per segon).
PLA
Dins del terme “pla” hi conviuen dues realitats diferents que cal distingir. El pla o fotograma és la unitat mínima de significació completa i autònoma. És l’element fonamental en cinema. En el llenguatge escrit correspondria a la paraula.
Des del punt de vista de l’espectador un pla és tot allò que hi ha entre dos talls d’imatge. Poden ser més llargs o més curts. És per tant, cadascun dels canvis de punt de vista amb què podem il·lustrar una acció (cal entendre per tall tot element d’enllaç, talls, foses, encadenats, etc.)
Des del punt de vista del realitzadorel pla defineix l’escala (la mida relativa respecte la pantalla) amb què és enquadrat el subjecte de l’acció, escala que depèn de la distància entre aquest i la càmera. Aquesta definició es veu clarament quan tractem els enquadraments.
PRESA (toma)
Fragment que s'obté des de que la càmera comença a enregistrar fins el tall.
ESCENA
Seguit de plans que formen part d'una mateixa acció o ambient dins d'un espai d'un temps concrets. Quan un d'aquests elements canvia, és que hem passat a una escena diferent.
SEQÜÈNCIA
Seguit d'escenes que formen part d'una mateixa unitat narrativa. Una seqüència, pot desenvolupar-se en diferents localitzacions. Per exemple, una persecució d'automòbils, pot iniciar-se en un garatge, continuar pels carrers d'una ciutat i acabar amb el cotxes caient al mar en el port. Les diferents escenes formen part d'una sola seqüència: la persecució.
PLA-SEQÜÈNCIA
Aquella seqüència audiovisual filmada en continuïtat en una sola presa, sense talls ni interrupcions. La càmera es desplaça seguint una meticulosa planificació que pot incloure diversos tipus d'enquadraments, i per tant de plans.
CAMP
Anomenem campa tot allò que la càmera ens fa visible en un enquadramentdeterminat, és a dir tot allò que veiem en pantalla perquè la càmera ens ho vol mostrar.
En canvi, el fora de camp és tot allò que no veiem en l’enquadrament, però que d’alguna manera o una altra forma part de l’escena, ja sigui perquè l’enquadrament ens ho suggereix, perquè ens ho imaginem o perquè si ho veiéssim canviaria la nostra percepció d’aquella imatge.
Jugar amb el fora de camp pot ser un molt bon recurs per jugar a crear expectatives, interrogants… De vegades pot donar-se el joc que el director ens mostri en el camp allò que està fora de camp, per exemple a través d’un mirall.
Un altre concepte relacionat amb el camp és la profunditat de camp. La profunditat de camp es defineix com la distància que hi ha entre l’objecte més proper i el més llunyà que es veuen amb nitidesa a la pantalla. Es pot utilitzar per mostrar en un mateix enquadrament objectes o personatges diferents que tenen interès per l’espectador i que estan a diferents distàncies de la càmera.
Abans hem de tenir clar la diferència entre enfocat i desenfocat. Un objecte està enfocat quan es veu amb nitidesa i desenfocat quan no es veu amb nitidesa. Podem parlar de molta o poca profunditat de camp.
Parlem de poca profunditat de camp quan el fons està desenfocat, està difuminat. Permet al nostre ull centrar-se només en un punt d'interès. Però qui ho decideix no som nosaltres, espectador@s, sinó que ha fotografiat o gravat l'escena.
Una imatge té molta profunditat de camp quan tots els objectes que hi apareixen estan enfocats, més enllà de la distància que hi ha entre uns i altres.
La profunditat de camp depèn de tres aspectes: el diafragma, la distància focal i la distància entre el fotògraf i el subjecte/objecte fotografiat:
•Distància focal u òptica. Podem diferenciar entre l'angular, que ens pot donar més profunditat, i el teleobjectiu que ens pot donar menys profunditat de camp.
• Diafragma: Com més obert estigui més llum entra i genera menys profunditat de camp i, al contrari, com més tancat està menys llum entra i generem més profunditat de camp.
• Distància entre el fotògraf/subjecte fotografiat A menor distància entre el fotògraf i subjecte, menys profunditat de camp. A més llunyania/distància entre el fotògraf i subjecte, major profunditat de camp.
Per finalitzar, analitzem una de les escenes més famoses de la història del cine:
Quan es roda en càmera fixa, la càmera resta immòbil sobre un suport i enregistra tot allò que hi passa per davant.
En els primers anys del cinema la càmera fixa era molt habitual en totes les produccions.
Aquesta és una escena de La quimera de l’or (The Gold Rush, Chaplin, 1925) en què veiem un exemple de càmera fixa.
Quan la càmera no està fixa, distingim tres tipus de moviment: la panoràmica, el travelling i el moviment lliure.
1. La panoràmica és el gir de la càmera sobre el seu propi eix. Pot ser horitzontal, vertical o oblic. Generalment la panoràmica es fa servir per descriure un escenari o bé per relacionar elements de la mateixa escena però que no apareixen al mateix quadre.
En aquest vídeo veiem els 4 tipus de panoràmica: horitzontal, vertical, obliqua i sobre el seu eix, en el sentit de les agulles del rellotge o contrari. També apareix l'escombrat.
I en aquest altre ens posen exemples segons la seva funció
2. El tràveling(travelling en anglès) és un moviment que desplaça la càmera d’un lloc a un altre, normalment sobre uns rails. Segons els moviments distingim entre tràveling lateral o frontal.
Parlem de tràveling frontal és quan la càmera es mou cap endavant o enrere: o bé seguint un personatge que es mou o bé apropant-s’hi o allunyant-se’n.
En aquest fragment, l’inici de Trainspotting (D. Boyle, 1996), hi tenim diversos tràvelings frontals que van seguint la cursa del personatge.
En aquest vídeo hi veiem un exemple típic de l’ús del tràveling en una retransmissió esportiva televisiva: la càmera va seguint lateralment el recorregut dels nedadors dins la piscina.
En aquest famós fragment de Perseguit per la mort (A. Hitchcock, 1959) hi veiem dos exemples de tràveling: primer un de frontal, quan la càmera segueix des de davant la cursa del personatge, i després un de lateral, quan el segueix des del costat.
Aquesta és l’escena final d’Amélie (J.P. Jeunet, 2001), en què la càmera va movent-se frontalment o lateral per seguir el recorregut dels dos personatges en motocicleta.
El tràveling circular és aquell en què la càmera gira en cercle al voltant del personatge.
3. El moviment lliure és quan la càmera es mou sense seguir un ordre concret. Pot ser amb grua o sense grua (quan porta la càmera una persona a sobre).
Aquest és el principi de Rebeca (A. Hitchcock, 1940) on veiem com la càmera va recorrent el camí que porta a la casa. Sabries dir quin punt de vista utilitza?
Aquest fragment forma part de la persecució inicial de Casino Royale (J. Campbell, 2006), en què la baralla és mostrada amb diversos moviments de grua.
Un moviment lliure particular és el que anomenem el de càmera a l’espatlla osteadycam. Amb la steadicam -càmera que amb els seus accessoris va subjecta a l’espatlla de l’operador mitjançant cinturons i suports lleugers per evitar vibracions- és possible realitzar, també, moviment combinats de panoràmica i tràveling. Es tracta d’un efecte que s’aprecia en algunes filmacions per a televisió fetes en condicions difícils (accidents, guerres, aglomeracions…).
Conèixer els tipus de plans al cinema és imprescindible per aprendre a contar històries. Cada tipus de pla transmet una sensació i un missatge diferent i aconsegueix impactar en el espectador de forma distinta. Aquí ihi trobareu alguns dels conceptes essencials del llenguatge audiovisual o cinematogràfic explicats amb exemples.
El concepte de pla s'aplica en cinema, vídeo o foto en un doble sentit: com a unitat de presa i com a valor d'enquadrament. Es parla de pla com a unitat de presa per referir-se al conjunt d'imatges que en el moment de la presa s'enregistren amb continuïtat.
Es parla, en canvi, de pla com a valor d'enquadrament per referir-se al grau d'apropament de la càmera a la realitat. És en aquest sentit que es parla de planificació. La categorització pren com a mesura de referència la persona humana, fent la relació de plans en funció de l'allunyament o apropament de la persona.
Simplificant bastant, pot dir-se que els plans més llunyans aporten un valor descriptiu mentre que els plans més propers hi aporten un valor expressiu o dramàtic. Els plans mitjans aporten sobretot un plus narratiu
Els tipus de plans es divideixen, principalment, tenint en compte 3 aspectes:
- segons la porció d'escena que incloem a l'enquadrament
- l'angle des del que es grava la imatge
- i el punt de vista.
1.TIPUS DE PLA SEGONS L'ENQUADRAMENT
Segons si l’enquadrament és més obert o més tancat, diferenciem diversos tipus de pla, sobretot en referència a la figura humana. La tria d’un tipus de pla no és només una qüestió estètica; depèn molt de la càrrega de significat que volem afegir a la imatge. En els plans curts, per exemple, hi ha molta més càrrega expressiva que en els oberts, en què les expressions del rostre passen més desapercebudes; però en canvi, en els plans oberts podem situar més el personatge en el context o en relació als altres personatges.
GPG – Gran Pla General:
GPG: ampli escenari on cap personatge és protagonista. Generalment un pla d'aquest tipus serveix per contextualitzar l'escena i que el públic sàpiga on tenen lloc els fets. Per tant, té un valor descriptiu, tot i que en ocasions, pugui obtenir un valor narratiu.
PG – Pla general:
PG: tenim un o més personatges localitzats però dins un ampli escenari.
PS – Pla SENCER:
PS: s'enquadra exactament el subjecte. El límit superior de l'enquadrament i l'inferior coincideixen amb el cap i els peus.
PA – Pla Americà:
PA: tallem al personatge/s pels genolls o sota aquests. Es denomina "americà" perquè va sorgir al gènere del Western, ja que era necessari que es veiés com els pistolers desenfundaven les seves pistoles
PM – Pla Mitjà:
PM: Pla Mitjà. Personatge/s fins la cintura.
PP – Primer Pla:
PP: predomina el subjecte a l’escenari. Només hi apareix el rostre humà. S’acostuma a utilitzar per captar al màxim les expressions facials. Possiblement és el pla més expressiu. En els discursos televisats, per exemple, s’utilitza en moments en què es vol donar una forta càrrega emocional al que està dient la persona que parla.
PPP – Primeríssim Primer Pla:
PPP: emfatitzem l’expressió i retallem per sobre els ulls i sota la boca.
PD – Pla Detall:
PD: objecte/fet concret perquè oferim alguna pista o facilitem la comprensió del que passarà. Es fa servir per captar un detall de l’escena, o bé del personatge o bé de l’escenari. Pot ser molt narratiu, imagina el típic pla d'un paper que es cau o un assassí que oblida alguna prova al lloc del crim. També s’utilitza barrejat amb la càmera subjectiva per explicar a l’espectador en quin detall es fixa un personatge.
2. TIPUS DE PLANS SEGONS L'ANGLE O ANGULACIÓ
L’angle d’enquadrament és el punt i la direcció en què col·loquem la càmera respecte de l’objecte filmat (o fotografiat). Segons l’alçada des de la qual enquadrem l’objecte o el personatge distingim diversos angles d’enquadrament: normal, picat, contrapicat i zenital.
Angulació normal o neutre. L'eix de la càmera és perpendicular al rostre del personatge (objectiu i subjecte/objecte formen un angle de 90º) Acostuma a tenir un valor expressiu de normalitat. És el tipus de pla que s'utilitza per defecte a la televisió en programes i reportatges, ja que transmet objectivitat.
Picat: l’objectiu es troba a una alçada superior a la realitat que enquadra (l’eix forma uns 45º) És a dir, la càmera enregistra de dalt cap a baix. S'utilitza per fer més petit el subjecte, per denotar inferioritat, submissió o aclaparament. Però també pot servir per mostrar una perspectiva diferent i més àmplia d’un decorat que no podríem veure amb un angle normal, per exemple un paisatge o una multitud.
Contrapicat o emfàtic:l’objectiu es troba a una alçada inferior a la realitat que enquadra ( també uns 45º) La càmera es localitza en un punt baix de manera que els elements de l’escena queden en una posició de superioritat i poder en referència a l’espectador, que es troba completament dominat i insegur davant de la figura que apareix en pantalla. És molt utilitzat en la fotografia arquitectònica i recurrent en el cinema a l’hora de representar, per exemple, el personatge dolent de la pel·lícula.
L’anglezenitalés aquell en què la càmera se situa totalment perpendicular al terra i per tant ens dóna una perspectiva totalment aèria dels personatges.
En aquesta escena final de L’onada (Die Welle, Dennis Gansel, 2008) veiem com el director, igual que en altres escenes de la pel·lícula, al minut 1’00 del fragment utilitza........ per a......
Aquesta és la famosa escena de Psicosis (A. Hitchcock, 1960) en què el detectiu Arbogast entra a la casa de Norman Bates. Cap al segon 0’53 veiem com Hitchcock va triar un pla........ per a .........
Nadir és el contrari al zenital. La càmera es situa totalment per sota de l'objecte o persona, amb angle perpendicular al terra. S'utilitza tant a nivell estètic com per a donar a l'escena més dinamisme i dramatisme.
Escorzoserveix per retratarconverses ointeraccions entre dos persones. La càmera mostra de front i enfocada a la persona que parla, i d'esquenes i/o desenfocada a la que escolta.
Dorsal, es mostra l'esquena del protagonista, Acostuma a ser un pla de seguiment, utilitzat per donar sensació de misteri o por. Ens introdueix dins d'una escena plena de tensió on sabem que alguna cosa està a punt de passar.
Perfil, ens mostra el perfil del protagonista
Holandès o aberrant, la càmera s'inclina uns 45º i s'utilitza per escenes d'acció i de gran dramatisme.
3.TIPUS DE PLANS SEGONS EL PUNT DE VISTA
De forma similar al que passa en la literatura amb el narrador extern o el narrador intern, la càmera pot adoptar un punt de vista neutre extern o un punt de vista intern, explicant-nos els fets des del punt de vista d’un personatge.
La tria no és només una qüestió estètica; igual que en la literatura, explicar les coses des de fora o explicar-les des del punt de vista d’un personatge té una càrrega emotiva i de significat diferent.
Quan la càmera adopta un punt de vista neutre, com el que adoptaria un espectador extern que simplement mira des de fora el que està passant, s’anomena càmera objectiva.
Si la càmera adopta un punt de vista intern, imitant la mirada d’un personatge per col·locar l’espectador en el lloc d’aquest personatge tenim el que s’anomenacàmera subjectiva. Òbviament, la càmera subjectiva acostuma a tenir una càrrega emocional narrativa molt més forta.
Identifica els plans subjectius a les següents escenes:
"Titànic"
"Tauró"
La senda tenebrosa (Dark passage, Delmer Davis, 1947). En aquesta producció, Humphrey Bogart és un presidiari que s’escapa i fins que un cirurgià plàstic no li canvia la cara, l’espectador mira amb els ulls del protagonista.
En aquesta escena de Tesis (A. Amenabar, 1995) Amenabar juga amb el so i la càmera subjectiva (4’08) i ens mostra no només què veu sinó també què sent cadascun dels dos personatges que s’apropen.
En els primers segons d’aquest fragment, el principi de Trainspotting (D. Boyle, 1996), hi veiem com el punt de vista de la càmera alterna entre mostrar-nos el personatge corrent (objectiva) i el que veu el personatge conforme va avançant (subjectiva).
En el primer minut d’aquest fragment de Perseguit per la mort (A. Hitchcock, 1959), Hitchcock fa una petita lliçó pràctica de l’ús expressiu de la càmera subjectiva per ensenyar a l’espectador cap on mira el personatge i què hi veu.
Aquest pla va evolucionar al pla subjectiu vouyerista, en el que la toma mostra exactament el que mira el personatge a través de panys, ulleres o telescopis. És important que el l'observat no sàpiga que algú el mira.
"La ventana indiscreta"
Aquí tens un vídeo resum:
La síndrome del vídeo vertical és una divertida aproximació a la pràctica habitual i tan poc encertada de gravar en vertical amb el mòbil:
Finalment, ens hem de fixar també en la durada dels plans. Els plans de llarga durada donen un ritme més lent, caràcter contemplatiu, monòton. En canvi, els de curta durada donen més dinamisme, rapidesa i acció.
