LA COMPOSICIÓ AUDIOVISUAL

Quan tenim una càmera a les mans, no ens limitem a enfocar i captar una imatge, sinó que la componem i la captem distribuint els seus elements d'una manera intencional. És un procés de manipulació de la realitat,  l'organització visual i deliberada dels elements d'una imatge. Per a compondre cal organitzar i relacionar visualment elements de l'entorn que es capta;  un procés particular d'ordenació del món.

Compondre consisteix a distribuir de manera intencionada els diferents elements que formen part d'un fotograma, d'un quadre, d'una fotografia, d'un dibuix o d'un pla.

En la composició, els elements d'un quadre s'organitzen per a provocar que l'espectador hi vegi allò que el fotògraf vol destacar o comunicar. Per a aconseguir-ho destaca els motius que considera més significatius segons allò que vol comunicar o mostrar. Es pretén que l'espectador descobreixi els punts d'interès que el fotògraf considera importants o que els capti, si bé és molt possible que d'una mateixa imatge sorgeixin lectures diferents. De tota manera, sigui quina sigui la lectura final, el fotògraf ha d'organitzar els elements segons un criteri clar, ja que sense aquest l'espectador divagarà.

Una regla d'or per a compondre és la de simplificar. Quan en una imatge hi ha massa motius, és molt difícil aconseguir que el centre d'interès destaqui amb una importància pròpia. Es deu definir amb precisió quin és el centre d'interès d'una imatge. Augmentem la seva importància disminuint la presència d'elements secundaris i detalls superflus. Cal triar la zona idònia que deu ocupar el centre d'interès.

La llei dels terços

La llei dels terços és una de les regles bàsiques que s'han de tenir en compte per a evitar la monotonia visual que creen les composicions excessivament centrades o regulars.

Per a aplicar la llei dels terços, es tracen imaginàriament sobre el visor dues línies horitzontals i dues de verticals que divideixin l'espai en terços equivalents. En els punts d'intersecció d'aquestes línies s'originen els centres d'atenció principals del fotograma de vídeo o de la fotografia. Algunes càmeres fotogràfiques tenen fins i tot l'opció de sobreposar al visor aquesta estructura gràfica. 

D'aquesta manera s'aconsegueix evitar la monotonia que produeixen els enquadraments massa simètrics. A conseqüència de la regla dels terços cal tenir presents els següents aspectes:

- Els personatges principals no han d'ocupar el centre de l'enquadrament.

- La línia de l'horitzó mai dividirà horitzontalment l'enquadrament en dues parts iguals.

Partint de la llei dels terços, en un terç (l'inferior o el superior) es col·locarà la zona menys interessant i als altres dos terços restants se situarà la zona amb els elements que es vulguin destacar.

                      

Línies

Les línies verticals. Produeixen una sensació de vida i suggereixen certa situació de quietud i de vigilància. En general les línies verticals, igual que les línies horitzontals, s'associen a una situació d'estabilitat. No convé abusar massa de les línies verticals perquè poden cansar i provocar una sensació de monotonia en l'espectador.

Línies horitzontals. Produeixen una sensació de pau, de quietud, de serenitat i de vegades de mort. En general les línies horitzontals, igual que les línies verticals, s'associen a una situació d'estabilitat. No convé abusar massa de les línies horitzontals perquè poden provocar una sensació de monotonia en l'espectador.

Línies inclinades. Produeixen una sensació de dinamisme, de moviment, d'agitació i de perill o tensió no resolta. En general les línies inclinades donen relleu i sensació de continuïtat a les imatges. Les línies inclinades igual que les línies corbes proporcionen un ritme més dinàmic a les seqüències de vídeo i resulten més agradables que les línies verticals i les línies horitzontals.

Vàries diagonals convergent constitueixen una eina molt potent per a dirigir la mirada. Provoquen sensació de profunditat i perspectiva

Línies corbes. La principal característica és el progressiu canvi de direcció. Produeixen una sensació de dinamisme, de moviment, d'agitació i de sensualitat i aporten ritme. En general les línies corbes donen relleu i sensació de continuïtat a les imatges. Les línies corbes igual que les línies inclinades proporcionen un ritme més dinàmic a les seqüències de vídeo i resulten més agradables que les línies verticals i les línies horitzontals.

Indefinides o lliures

Elements de la composició 

Els factors bàsics que influeixen en una composició són diversos. 

•  La col·locació del subjecte a la pantalla. Com a regla general, cal evitar situar el motiu principal en el centre del quadre i se l'ha de desplaçar cap a algun dels punts d'interès, que, si és possible, ha de coincidir amb els centres d'atenció que es creen amb la llei dels terços. El fet que aquest motiu interaccioni visualment amb altres elements de la composició sol donar uns resultats molt bons.

• L'aire.  El terme es refereix a l'espai buit que queda entre el motiu i el marc del quadre. Un personatge situat, per exemple, a l'esquerra d'un fotograma mirant cap a la dreta té aire al davant. Si, en canvi, des de la mateixa posició, mira cap a l'esquerra i té la cara massa a prop del marc, es considerarà que la composició no té aire. Com a norma general, enquadrar correctament un personatge a la pantalla implica deixar un espai, un respir entre ell i el límit del quadre. Aquest espai buit es coneix com a aire. 

Un exemple de violació de les regles amb finalitats expressives pot ser quan es deixa un retrat sense aire de manera intencionada. Encaixonar excessivament un personatge sol ser un error compositiu, però és perfectament possible que l'autor ho busqui deliberadament per provocar la sensació que la persona es troba oprimida o aclaparada.

• Els moviments.  Com a norma general, es procura que el moviment del subjecte es dirigeixi cap a la zona del quadre en la qual hi ha espai lliure. Si el personatge mira a la dreta hem de deixar a la dreta; si  mira a l'esquerra, l'aire estarà a la esquerra.

          A la següent imatge, Leonardo DiCaprio mira cap a l'esquerra, per tant allà és on hem de deixar             aire. L'aire ha d'ocupar pràcticament els dos terços restants. Aquesta regla també s'aplica a diàlegs           i  entrevistes. 

• La línia de l'horitzó.  Col·locarem l’horitzó en una de les dues línies en funció del que volem destacar, ja sigui el cel o l’escena que es mostra al mar o al terra. 

• 
  
  

VÍCTOR JARA: ART I COMPROMÍS

 

Hem sentit parlar del Víctor Jara? Què sabem sobre la dictadura xilena? Coneixem artistes que hagin viscut la mateixa situació (assassinat o presó) per la seva obra?

Coneixem la biografia del músic a través de la lectura de l’article de la BBC de 2023 https://www.bbc.com/mundo/articles/cd14pdyl97yo 

MUNTATGE CINEMATOGRÀFIC

EL MUNTATGE

Generalment, tant al cinema com a la televisió les escenes es construeixen combinant diferents plans. D’aquesta combinació de plans en diem muntatge. És l'ordenació narrativa i rítmica dels elements objectius del relat. El procés d'escollir, ordenar i empalmar tots els plans rodats segons una idea prèvia i un ritme determinat. L'expressió del muntatge és l'element més important de tots els anteriors i fruit de tots ells. L'elecció, el ritme, la mesura van a la recerca de donar-nos una significació. Perquè imatges soltes poden adquirir en unir-se agrupades un nou significat.

Com que hi estem acostumats, ens sembla que és la mirada natural que tindria qualsevol observador de l’escena. Però realment no és així.

En una conversa cara a cara entre dues persones, per exemple, si en som espectadors directes allò més lògic serà que ens situem centrats i que per tant anem girant la mirada cap a un i cap a l’altre quan parlen (com faríem en un partit de tenis). Si volguéssim imitar aquesta mirada “natural” en una filmació posaríem una càmera en un punt centrat on els veiéssim als dos. Però en realitat el que es fa és anar alternant plans curts i quasi frontals de cadascun dels dos personatges quan parlen i de tant en tant també plans generals. Fixem-nos en l’exemple:

En aquesta famosa escena de la conversa iniciàtica entre Morfeu i Neo a Màtrix (Matrix, germans Wachowski, 1999), veiem com s’alternen plans curts d’un i de l’altre i només de tant en tant hi ha també un pla general.

Però més enllà d’una qüestió purament tècnica o visual, el muntatge també pot donar significat a les imatges. L’exemple més clàssic és l’anomenat efecte Kuleshov, que ve a demostrar que una mateixa imatge pot adquirir diferents significats depenent de amb quina altra la muntem. 

L'experiment ens ensenya que l'ordre dels plans que escollim crea significats nous. És a dir, durant el muntatge podem enganyar els espectadors. Anys després, Hitchcock ens ho explica amb un altre exemple:

Com es fa la separació o unió dels plans i seqüències en un film? Per mitjà de diverses formes d'articulació i puntuació. Entre d’altres:

• Per tall: un pla succeeix l'anterior directament. És la transició més utilitzada ja que és la que el públic ha après a acceptar com una forma de realitat visual. Si es fa correctament,  l'espectador no és conscient.

• Per fosa en negre: l'escena s'enfosqueix fins no veure res. L'inrevés és l'obertura en negre. Potser també en blanc, en color o en iris.

• Per encadenat: Una nova escena va apareixent damunt d'una antiga que es va fonent per superposició. Acostuma a emplenar-se en canvis d'espai o de temps.

• Per cortineta: La progressió d'una imatge a la pantalla fa desaparèixer, per desplaçament, la imatge anterior. Hi ha diferents tipus de cortineta.

• Per escombrat: Ràpida panoràmica que esborra la nitidesa d'una imatge i dóna pas al pla següent.

TIPUS DE MUNTATGE

Narratiu: Pretén narrar una sèrie de fets. Pot ser: 

Lineal: El que segueix una acció única desenvolupada per una successió d'escenes en ordre cronològic.

Altern: consisteix en dues o més accions que es produeixen en el mateix moment però en llocs diferents i que, finalment, convergiran. Les escenes de persecució en serien un exemple.

A Encadenats (Notorius, Hitchcock, 1946), l’escena de la festa es resol amb un muntatge altern magnífic: Ingrid Bergman i Cary Grant són a la bodega descobrint l’urani que fan servir els nazis, mentre al saló de la casa el xampany es va acabant, la qual cosa significa que algú baixarà al soterrani on hi ha la bodega i els descobrirà.

Paral·lel: Dues o més escenes, independents cronològicament, es desenvolupen simultàniament creant una associació d'idees en l'espectador. La finalitat és fer sorgir un significat arran de la seva comparació. 

"El Padrí" (1972) Es juga amb les associacions temàtiques que produeix a l'espectador. Es contraposa la puresa del bateig en contraposició als assassinats. 

El muntatge dialèctic és aquell que pretén que de dos plans successius en sorgeixi una idea, que no hi és en cap dels dos per separat. També se l’anomena muntatge ideològic, muntatge expressiu o muntatge d’atraccions. Es tracta d’obligar l’espectador a participar fent una elaboració intel·lectual de les imatges que veu. L’associació entre dues imatges  provoca una tercera reacció associativa en la ment de l’espectador, es tracta d’un muntatge basat en la dialèctica marxista. 

El seu creador fou Eisenstein que, lògicament, ens ha deixat diverses mostres en la seva filmografia, dintre del corrent soviètic.

 

També Chaplin ens mostra el muntatge dialèctic en les primeres imatges de Temps Moderns (Modern Times, Charles Chaplin, 1936), quan incorpora al costat d’unes imatges d’obrers, que van a les fàbriques, unes imatges d’un ramat de béns.

 

David Wark Griffith va ser el gran fixador del llenguatge cinematogràfic. Les seves innovacions en la manera de narrar una pel·lícula van revolucionar el setè art: En les seves obres mestres "El naixement d'una nació" (1914) i "Intolerància" (1915), dividia el film en seqüències, mostrava accions en paral·lel, canviava l'emplaçament i l'angle de la càmera, variava els plans, emprava el flash-back o narració d'un fet ja passat. Però, sobretot, Griffith va assumir que el muntatge era l'estri expressiu més important amb què comptava el cinema; que no servia només per ordenar seqüències i plans, sinó també per emocionar l'espectador.

 

Serguéi Eisenstein i el cinema soviètic

És el nom donat al corrent avantguardista integrat per un grup d'artistes soviètics, sent el més conegut Serguéi Eisenstein. Van ser els primers a experimentar amb el muntatge. Amb anterioritat només existien talls sense cap criteri artístic, només el criteri cronològic- realista clàssic. L’ideari del cinema soviètic passa per la màxima “Un cine revolucionari per a la revolució".

“De totes les arts, el cine és per a nosaltres la més important. Ha de ser i serà el principal instrument cultural del proletariat”. Vladimir Lenin 

"El cuirassat Potemkin" (1925) és considerada una de les grans obres mestres de la història del cinema.  És una pel·lícula basada en fets reals, que van succeir al port d'Odessa  sota l'Imperi rus, al 1905. Mostra les condicions inhumanes dels mariners i la seva revolta posterior. Els habitants d'Odessa confraternitzen amb ells i a continuació són massacrats per les tropes del Tsar.

Aquí podeu veure la famosa escena de «Les escales d'Odessa» formada per més de 170 plans on es narra com el poble rus és atacat per la guàrdia del Tsar, provocant a l'espectador diferents sensacions.